Есть старая восточная легенда о людях, которые поселились на острове, сожгли все корабли и забыли о большой земле. Так и современная культура отрезала себя от Большого Космоса, замкнулась на неизбежных проблемах и неисчислимых мелочах парадигмы, вознамерившись одним взмахом разрубить гордиев узел своего малого социального отечества. Мораль и наука, философия и поэзия были не исправлены для решения этой насущной задачи. В результате наука зашла в тупик, природа на грани экологического кризиса и перед обществом поставлена проблема выживания. Искусство, потеряв связь с надсущим, горним миром, безвыходно блуждает по социальному лабиринту, разделяя его слепые иллюзии и энтузиазм. Но память о надсущном мире безошибочно вела наиболее искушенных или чутких людей сквозь этот лабиринт путями иной логики к пониманию связи между большим и малым космосами, внутренним и внешним, поступком и судьбой, нравственным императивом и судьбами истории. И русский визионер ХХ века Даниил Андреев в своей метаконцепции «Роза мира» увидел небесные проэкции России, как, впрочем, и небесную Францию, Германию, Италию. Вдумчивый платонист, он разработал науку небесной географии. Небесный картограф, ходок по неведомым тропам, он описал ландшафты открытого его внутреннему видению материка. Его картины обладают убедительностью свидетельства очевидца. Его описания фрагментарны и целостны, как это свойственно живым впечатлениям путешественника с одаренным ярким умом и острым взглядом. В них есть деформированная подробность и пронзительная детализированность сна, и праздничная серьезность, и приподнятость ритуального события, совершающегося у вас на глазах. Эти ландшафты дают разрез, срез процессов небесной органики, эхо тех событий, которые определяют судьбы нашего мира.
.jpg)
Московский художник Борис Козлов в своих полотнах дал опыт собственных транспутешествий. Уроженец Москвы, он обстоятельно исследовал ее инфраструктуру, высветив потаенные квартиры, салоны, одинокие очаги традиции, хранителей традиции. Студент историко-филологического факультета, он искал знания из первых рук и открыл и ученика Веберна, пропагандиста додекафонной музыки Филиппа Гершковича, и салон сестер Фридэ, где собирались все звезды «подземного авангарда», и экзальтированные сборища на Южинском с их вызовом абсолюту последней тайне. Он стоял у истока искусства «московской школы» с ее новой энергетикой и семантикой. Его собственный стиль, его собственный путь определялся в поле этих энергий, в пространстве несоприкосновения с ее казенным реализмом, в области широкого духовного и эстетического спектра. Его память, может быть, слишком перегружена для обывателя ассоциациями из культур Месопотамии и Греции, Египта и Халдеи, Рима и Парижа, Древней Руси и Венеции. Его внутренний мир, может быть, слишком гибок, пластичен для фанатика одной идеи. Его слух, может быть, слишком изощрен, чтобы откликаться на победные фанфары и военные марши казенного патриотизма. В пространстве его творчества пересеклись разные пласты художественного опыта, в которых через мощную христианскую доминанту стягивались реалии современной духовной палитры от «Тайной доктрины» Е. П. Блаватской до религии «Я», от идеи духовного стяжания Серафима Саровского до московской концепции великого Иного — трансцендентного нигилизма московских 80-х. И христианство в этом духовном поле повернулось к нему не своей догматически узкой перспективой нетерпимости и исключительностью, а широкой полноводной рекой, влекущей к полноте времен и духовному преизбытку. Христианству как национальному лозунгу художник Борис Козлов предпочел христианство как путь, как опыт личной, мистической встречи с Христом, как непрерывную внутреннюю работу — опыт, требующий монашеского аскетизма и внутренней дисциплины. Как древнерусский живописец он воссоздает в своих картинах духовное паломничество человека, встречу с Богом, обжигающую зрение реальность Божественного. Картины Козлова фокусируются вокруг определенного духовного события: «Крещение» (1965), «Гефсиманский сад», «Несение креста», «Распятие» (1975 — 1978). Жизнь воспринимается художником в парадигме христианского подвига: путь души переосмысляется через соучастие в мистерии страдания, смерти и воскрешения Христа. Полотна его несут напряжение и энергетику духовного борения, преодоления тяжелой гравитации непреображенной материи и власти густых плотных вязких тонов — охры, кадмона, лиловой тьмы. Это напряжение вертикального помысла определяет композицию его картин. Его живопись прорывается за непрозрачные завесы, которые оказываются для него столь же прозрачны, как музыка заката и восхода, как чередование ночи и дня. Цвет в картинах нервный, чуткий, сложно беспокойно ощупывающий предметы новой реальности, свет выхватывает подробности рельефа, детали пейзажа, видя их как часть небесной мозаики. Ландшафты Святой Руси, формы растительной органики, элементы архитектурного пейзажа, человеческие фигуры претворяются в трансфизическую реальность. Как пишет искусствовед М. Соколов, «во всех этих зыбких пространствах метаморфозы главенствующую роль неизменно играет не рисунок, а цвет, не просто меняющий гамму от холодного к теплому тону, но возгорающийся от немой черноты к звучным, по-летнему пышным тонам, оттенкам». Эта тонко подмеченная тенденция определяет художественную логику художника: «Из темноты отчаяния воззвал я к Тебе, Господи». Не сентиментальным пиетизмом идет художник, а напряженным переживанием этапов собственного пути, конкретным творчеством мифа — претворением хаоса в космос.
И здесь он подобно Даниилу Андрееву творит собственную трансфизическую географию, свой небесный мир, где планета видится храмом, в котором осуществляется вечное богослужение просветленным человечеством. Вглядываясь в открывающийся ему метаисторический космос, он идет собственной тропой глубинной памяти. Говоря о своих полотнах, художник использует понятие «разрастающегося клейма», строя свою обратную перспективу на епифаническом принципе преображенного мига, на сиюминутном опыте личной встречи с Абсолютом и выходе к космологическим принципам с их особым ритмом и свечением. В ауре Козлова вещи теряют свою обособленность, выявляя внутренний ритм. Художник-космист, он несет в своих генах космическую память, высвечивая космографические очертания человеческой фигуры и открывая в космосе созвучные человеку пропорции. Линии переплетаются, смыкаются и расходятся по поверхности картины, как кровеносные сосуды, питающие живое тело, одна форма перетекает в другую, и каждое клеймо как окно в новое пространство, выход в новое измерение. Выученик русской религиозной философии, Козлов на мир выглядывает с области универсального — поиски откровения о путях и судьбах человеческой истории, апокалиптический модус познания, понимание исчерпанности профанического мира. Козлов видит знак времени в диссонансе — разрушении этического баланса и видимом торжестве зла и стремится преодолеть разрыв между диссонансами исторического и личного бытия и трансцендентной гармонией. «Современный мир устроен в структурах, губительных для добра», — стоически констатирует художник в своем интервью, данном им для «Учительской газеты», имея в виду, прежде всего, судьбы творческих людей в России и по всему миру. Повсеместно, продолжает он, талант попирается бездарью. Художник, ясновидящий, поэт курируется чиновником или коммерсантом. Искусство низведено до роли идеологического манипулятора или копировальщика банальной реальности. Обыватель с его невежеством, слепотой и логикой, наконец, воцарился в искусстве. Диктат посредственности определяет эстетические требования.
Борис Козлов выбрал самый трудный, но самый короткий путь к самому себе. Он не сворачивал в сторону легкого успеха. Его картины — это серьезные и глубокие состояния, они выявляют красоту аскетизма, духовного подвига и прорыва. Феномен этого художника интересен тем, что он всю свою жизнь живет в созданном им самим контексте, без уступок мелькающей конъюнктуре. В этом контексте — свои масштабы и акценты: «В огромном пространстве мировой культуры, на мой взгляд, — говорит художник, — светское искусство занимает столь незначительную часть, что позволяет очень легко растворяться в традициях». Современность художник понимает как современное прочтение вечных тем, а не фиксацию суетливых знаков времени. В своем искусстве он устанавливает связь с реальным миром, создает магический круг, замыкающий художника, образ и протообраз в динамическую систему (согласно Иоанну Дамаскину). Он работает «восстание материи против духа», внося беспокойство мысли и страдания в статику канона. Его искусство религиозно в самом глубоком смысле этого слова. Оно контемплятивно. За ним стоит внутренняя работа, образ монашеского преодоления и продвижения. Его художественное мышление, образы, ритм, линия выразительны и динамичны. В архитектонике его картин довлеет вертикаль. В них нет статики и тяжелых кристаллизаций. Они музыкальны по своему эффекту. И это, конечно, атональная, ищущая новых гармоний музыка, но прячущаяся за найденное другими. Он пишет многофигурные композиции, напряженно-праздничные по колориту, врывающиеся в унылый сентиментальный пейзаж. Выйдя из периферийного модуса сознания, Козлов сумел развить в себе центростремительные энергии и пробился к логике большого космоса вопреки механическим шумам времени.
Как заметил еще Ван Гог, логика художественного развития в наше время не только не совпадает с путями социального утверждения, но и впадает в конфликт с ней. Как бы развивая эту мысль, Козлов говорит, что современный мир выстроен в структурах, губительных для добра. Повсеместно талант подвергается гонениям и остракизму. Талантливый человек оказывается один на один с культурной индустрией современного эстаблишмента, с его корпоративными лозунгами и табу на имена, темы, стили и направления. Это ситуация неравная, заведомо проигрышная: художник либо становится незаметным винтиком в этой налаженной системе, либо выбирает путь социального поражения, но остается верным внутреннему императиву. Это путь трагический и статистически обреченный. Он загоняет Даниила Андреева — писателя с метафизической перспективой — в тюрьму, уводит из жизни экспрессионистского гения Зверева, гонит в эмиграцию внутреннюю и внешнюю десятки других. Но именно этот путь выбрал художник. И именно так сложилась судьба Бориса Козлова, работы которого разбросаны по всему миру — они куплены и увезены во Францию, ФРГ, Италию, Данию, Швейцарию, Соединенные Штаты, Японию, Латинскую Америку, но неизвестны на Родине. Он работает в маленькой квартирке в Текстильщиках, продолжая быть верным внутреннему голосу, не завися от меняющихся за окном лозунгов, и иногда в ясные минуты прозрения к нему приходит спокойная уверенность: «Сим победиши».
Виктория АНДРЕЕВА (Москва)
Статья написана при жизни художника.
АНДРЕЕВА Виктория Алексеевна (1942–2002). Родилась в Омске, выросла в Москве. Окончила филологический факультет МГУ (1960–1965). В 1974 эмигрировала в США; училась в Нью-Йоркском университете на кафедре сравнительной литературы. Была одним из двух редакторов журнала «Гнозис» (совместно с Аркадием Ровнером) и одним из четырех редакторов «Антологии Гнозиса современной русской и американской литературы и искусства» (Нью-Йорк, 1982).
Стихи начала писать с 1960-х годов. Примыкала к подпольным неофициальным литературным кругам Москвы 1960-х и 1970-х годов. Стихи публиковались во многих эмигрантских сборниках и журналах, а с 1989 и в российских журналах. Автор поэтического сборника «Сон тверди» (1987, Нью-Йорк, «Гнозис пресс»; переиздана в 1989-м там же с параллельными переводами английского поэта Ричарда Маккейна и в 2002-м в дополненном виде — в Москве).
В 1989 г. вместе с Аркадием Ровнером написала театральную пьесу «Чаадаев» (1989, Нью-Йорк). Автор многих статей о литературе и религиозной философии (Вл. Соловьев, Блок и Белый, Бердяев, Киреевский и Чаадаев, Толстой и Фет), которые публиковались в эмигрантских журналах, а с 1989-го и в российских. В 1985–1991 гг. написала «Телефонный роман» — новаторский роман, состоящий из телефонных монологов одинокой русской писательницы в Нью-Йорке (напечатан в 1997 г. в Литве).
С 1994 г. жила в Москве. Работала над проектом публикации Отцов церкви (Ориген, Климент Александрийский, Иероним Стридонский) в серии «Учители неразделенной церкви».
Борис КОЗЛОВ (1937–1999). Родился в Москве, в артистической семье — родители служили в театре. Детство прошло в Сокольниках. Его дед, Михаил Егорович, был церковным старостой Кедровского собора. В подземелье Воскресенской церкви, расположенной в Сокольниках, он нашел и спас от гибели икону Иверской Божией Матери.
Борис Козлов окончил историко-филологическое отделение пединститута и стал журналистом. Работал на телевидении, много ездил по стране и всюду, где бывал, рисовал церкви. Через три года полностью посвятил себя живописи. Писал иконы, иллюстрировал Достоевского, Сервантеса, французских поэтов. В 1965 году стал членом Союза художников. Рекомендацию в Союз дал ему Павел Кузнецов.
Являясь неофициальным художником, Борис Козлов практически не имел возможности выставляться. Его работы больше известны за рубежом, нежели на Родине: около 300 его полотен находятся в коллекциях 30 стран мира. В салонах Женевы, Парижа, Лондона, Копенгагена он считался и считается одним из самых популярных русских живописцев.
Итоговой работой Бориса Козлова стала объемная картина «Страшный Суд». По замыслу художника, это светлое очищающее пространство — не что иное, как храм. В соавторстве с питерским архитектором Александром Чистяковым был создан макет храма Страшного Суда, необычного по форме и внутреннему построению. Борис Козлов размышлял: «Страшный Суд — это очищение души. Это суд Бога, а потому справедливый. Для верующего человека это отнюдь не страшное, а наоборот, самое естественное явление. Это очищение и раскаяние. Храм Страшного Суда — это светлое преддверие, в которое входит человек в надежде на новую, чистую, вечную жизнь...»
