Словесница Искусств

Вслед за активной колонизацией русскими Дальнего Востока в середине ХХ века сюда потянулись и китайцы из приграничных с Россией районов. Впервые о появлении китайцев в Хабаровске (до 1893 года Хабаровки) упомянул известный русский географ и путешественник Николай Михайлович Пржевальский (1839–1888), работавший в Приамурье с 1867 по 1869 год. Базой его экспедиции была Хабаровка.

Вместе с торговлей китайцы приносили свои верования, привычки, традиции и, конечно же, культуру. В России ее наиболее заметной и неотъемлемой частью, отражением китайского образа жизни до конца 1938 года был театр. Уходящий корнями в далекие исторические времена, берущий начало от уличных сказителей, которых можно увидеть даже сейчас на улицах современного Китая, театр не только развлекал китайцев, но и чаще всего через пекинскую оперу цзинцзюй поверхностно знакомил иностранцев с театральной и музыкальной культурой Поднебесной.

Для русского населения, не понимающего по-китайски, традиционный театр с его историческими и прочими сюжетами, сценическими костюмами, смешанными пением и декламацией был невиданной и неслыханной экзотикой. Театральные зрелища собирали толпы китайцев, подтверждая наблюдение филолога-китаиста академика Василия Михайловича Алексеева: «Трудно найти в Китае человека, который бы с детства не пристрастился к театру, который не смог бы пересказать немало пьес, спеть сотни арий, а главное — безошибочно разобраться в сложном смешении костюмов, грима, жестикуляций, акробатики, песен и танцев, т. е. всего того, что составляет китайское представление».

Жившая в Хабаровске жена приамурского генерал-губернатора Варвара Федоровна Духовская писала: «На Военной горе (в прошлом Тихменевская, а сейчас улица Серышева), в открытом балагане, любители-китайцы дают драматические представления; пьесы большей частью исторические, и действия происходят три тысячи лет назад. Актеры денег за представление не берут, считая это за бесчестие, и перед их балаганом стоит несметная толпа китайцев».

Актер китайского театра должен был владеть в равной степени искусством сценической речи и пения, жеста, пантомимы, танца, элементами боевого искусства. Особенное мастерство требовалось актерам-мужчинам для исполнения женских ролей. Китайцы полагали, что только мужчина способен понять и выразить женскую сущность, красоту души и тела. Это мастерство было так велико, что женщины посещали театр, с тем чтобы учиться у актеров-мужчин манерам и женственности.

Следует отметить, что в китайском театре очень часто аплодируют не тому, кто по сюжету справедливее, а самому ловкому, не тому, кто благороднее, а тому, кто вытянет более длинную ноту.

Как выглядел китайский театр внутри, и какие в нем шли пьесы, рассказал корреспондент «Тихоокеанской звезды» Макс Поляновский. Прочитав объявление в газете о том, что «китайский театр резко отличается от европейского, что сегодняшний день не отражается на китайской сцене, на ней царит седая старина, но театр интересный и с ним нужно познакомиться», репортер отправился 24 декабря 1926 года в Китайскую слободку, что на Казачке, в театр, открытый «ежедневно по доступным ценам с 19 часов».

«Музыка театра несется вдоль слободки и на «родные звуки» со всех ее концов бредут съежившиеся от ночного холода фигуры в однообразных одеждах. Зрители спешат в свой театр. Попав в зрительный зал китайского театра, европеец обратит внимание на несколько необычных для него моментов. Большая, кубом врезавшаяся в зал, эстрада, отсутствие занавеса и оркестр, восседающий на ней во время представления.

Декораций нет. Их заменяют завешанные кумачом двери, из которых появляются исполнители. Мебель переставляется по ходу действия не сходящим с эстрады «помрежем». Первые места наверху — боковые. Барьер служит столиком для чаепития. Чай, очевидно, неотъемлемое приложение к театру. Покупая билет на первое или второе место, зритель получает без доплаты чай. Вторые места (перед сценой) устроены в стиле кафе-шантана. Кроме стульев здесь обязательны столики. Сидящие за ними частенько в пылу разговоров подолгу не заглядывают на сцену, и лишь чрезмерный удар литавр или барабанных палок напоминает им о пребывании в театре. Третьим местам столики не полагаются. Здесь все, как в русских ярмарочных наскоро сколоченных театрах. Даже блестящая каска пожарного дополняет это сходство.

Когда певшую тоненьким, напоминающим дверной скрип голосом актрису сменили люди в бородах, привешенных, кажется, к ноздрям, сосед-китаец объяснил, что это — война. Пьеса, по его словам, изображала схватку китайцев с хунхузами. На эстраде, между тем, было очень оживленно. Бородатые люди в пестрых костюмах вертелись, что-то напевая под заглушавший их оркестр.

Оркестр и актеры — каждый сам по себе. Главное — движение. Его в массовых сценах было много, но однообразие динамики начинало прискучивать. Иногда в массовую сцену врывалось соло или дуэт. Взобравшись на стул, исполнитель какой-то роли гортанным голосом что-то спел. На него почти не обратили внимания.

Зрители в это время пили чай, неустанно подливаемый китайцем из ведерного чайника, покупали у разгуливавшего по залу продавца лобу (редьку), яблоки и папиросы. Певца сменил дуэт, проделавший трюки, сходные с теми, что применяются нашими циркачами. Карабкались друг другу на спины, падали плашмя, пели под заунывные звуки, очевидно, нечто веселое, по крайней мере, хлебавшая чай публика добродушно похихикивала.

Сосед, ожесточенно щелкавший семечки (явление в китайском театре узаконенное), был не в духе, когда хунхузы одерживали неизменные победы. Когда пестрая рать появилась на эстраде в обществе двух женщин, он толкнул меня в бок и заметил:

— Мадама помогал победил хунхузам... Капитана нашел свой мадама.

Он был доволен несомненной победой соотечественников и успокоился, лишь когда женщины, оставшись одни, разложили натянутый на раму кусок шелка и, проводя тонкой палочкой по нарисованным на нем фигуркам, тягуче запели дуэт.

Впрочем, вскоре снова появилась та же пестрая толпа, снова развевались знамена, и началось шествие. Была это война или торжество — определить трудно.

Китайская слободка спала глубоким сном, когда затихла музыка и утихомирились страсти двух враждующих на эстраде сторон«.

После революции 1917 года, поменявшей весь жизненный уклад России, начался новый этап и в театральной жизни страны, который не мог не отразиться и на китайском театре.

В первое время после революции активно развивалось направление агитационно-мистериального площадного массового театра. Лозунг массовости искусства привел к огромному росту театральной самодеятельности — возникли театры Пролеткульта, позже ТРАМ и коллективы «Синяя блуза». В Хабаровске тоже имелись свои русские театральные труппы рабочей молодежи и «Синей блузы». В 1920 году Мейерхольд выдвинул программу, провозгласившую полное разрушение старого искусства и создание на его развалинах искусства нового, агрессивного.

Создавались новые пьесы, которые в основном были прокламацией и лозунгами новой власти. Вместе с тем шли упорные поиски оригинального, выразительного воплощения революционной тематики. Театр становился одной из активных форм просвещения, агитации и эстетического воспитания народа. На волне преобразований в театральном искусстве поиск новых плодотворных методов соединялся с крайне левыми теоретическими воззрениями, отрицавшими наследие прошлого как порождение буржуазной эпохи. С учетом более низкого культурного уровня зрителей по сравнению с дореволюционной порой, когда театр был вотчиной образованной интеллигенции, театральный язык становится лаконичным, доходящим до аскетизма, а декорации предельно условными. Ставились агитационные пьесы, отражающие идеи революции и интернационализма и побуждающие к действию.

В 1926 году Мейерхольд поставил пьесу «Рычи, Китай!», написанную Сергеем Третьяковым по событиям в Китае, где он в течение полутора лет читал в пекинском университете лекции по русской литературе. Название навеяно стихотворением «Прочь руки от Китая!» Владимира Маяковского, популярного в то время среди китайской молодежи.

Война,
империализма дочь,
призраком
над миром витает.
Рычи, рабочий:
— Прочь
руки от Китая!

— Эй, Макдональд,
не морочь,
в лигах
речами тая
Назад, дредноуты
— Прочь
руки от Китая! —

Колонией
вас
хотят истолочь.
400 миллионов —
не стая.
Громче, китайцы:
— Прочь
руки от Китая!

Пьеса прошла с большим успехом как в СССР, так и за рубежом. Шесть лет она не сходила со сцены театра Мейерхольда, а в Германии за короткий срок была сыграна более ста раз. Охарактеризованная как пропагандистская с резкой коммунистической направленностью, она через борьбу портовых рабочих показывала революционную борьбу китайского народа за свою независимость и свободу.

После Октябрьской революции, когда в России театры стали национализироваться, китайские театры долгое время продолжали действовать самостоятельно. Только в октябре 1927 года в Далькрайкоме было отмечено, что китайские театры «имеют громадное влияние на китайские рабочие массы, но находятся без достаточного контроля и идеологического руководства со стороны парторганов и органов власти».

В начале 1929 года один за другим прошли съезд работников искусств Дальневосточного края и краевое театральное совещание, на которых было высказано мнение о необходимости централизации театров, в том числе и китайских, при дальневосточном отделе народного образования, подчинения их государственному органу. В этом явно проглядывалось желание властей поставить все театры, включая и китайский под свой контроль, чтобы сделать его своим орудием идеологического воздействия на китайскую диаспору. В органе Далькрайкома ВКП(б) — газете «Тихоокеанская звезда» было четко сказано, что «актер, музыкант, художник — такой же боец-красноармеец, только культурного фронта». Что касается финансовой поддержки, то краевой бюджет был готов оплачивать все театральные расходы, но с жесткой оговоркой: «если по всей своей конструкции и своему идеологическому значению централизованный театр будет отвечать всем требованиям, которые могут предъявляться театру в момент культурной революции».

После военных столкновений на Китайско-Восточной железной дороге (КВЖД) в 1929 году, вызвавших в обществе подъем антикитайских настроений, китайский театр обвинили в «свирепом буржуазном национализме», в нежелании участвовать в постановке новых пьес.

Появилась статья З. Заиончковской «Революционный театр — в основу культмассовой работы» с подзаголовком «Китайские рабочие должны иметь свой театр». В качестве недостатков автор указывает на язык пьес, который, по ее мнению, книжный и малодоступный пониманию не только слушателей, но часто и самих актеров, что театр выводит на сцену не индивидуальных героев, а только общие типы, в которых даже исторические личности теряют свои отличительные черты. «На момент критики репертуар хабаровского китайского театра насчитывал 107 пьес, из них исторического характера — 62 пьесы, моралистического характера — 42 пьесы, и только три до некоторой степени были идеологическими и отражали классовую борьбу. Но даже в этих трех пьесах отсутствует подходящая бутафория и костюмы. Например, когда актеры, играющие капиталистов, одевают царскую или чиновничью одежду, то они больше похожи на феодальных бандитов, но никак не на современных капиталистов. Когда показывают реакционные действия гоминьдановцев в Китае, то „гоминьдановцы“ на сцене почему-то носят одежду, которая похожа на одеяния чиновника, жившего несколько тысячелетий назад. И если в китайский театр зайдет человек, не понимающий китайского языка, то он даже не подумает, что на сцене идет новый репертуар. Музыка — и та остается прежней».

Однако автор против закрытия китайских театров, она за создание нового революционного репертуара, который вскрывал бы в правдивых художественных образах угнетение и рабство китайского народа, бесчинства интервентов, героическую борьбу китайской Красной Армии.

Для устранения недостатков, к которым были отнесены ставящиеся на сцене пьесы с «феодально-буржуазной идеологией», крайком поручил хабаровскому горкому усилить среди артистов китайского театра партийное влияние и интернационально-воспитательную работу, развернуть самокритику и вычистить из артистической среды всех чуждые элементы, решительно переработать весь репертуар, а для этого мобилизовать местных китайских писателей, журналистов и партийно-комсомольских активистов.

Следует сказать, что уже в декабре 1931 года под общим названием «Класс против класса» тиражом в 3 000 экземпляров в Хабаровске на китайском языке выходит 116-страничный сборник в основном одноактных пьес: «Класс против класса», «Советы в Лунчжоу», «Расправа», «Последний бой», «Парад», «7-е февраля», «Вступаем в ряды партизан». Одна из них — «Класс против класса» — дана в переводе ниже, чтобы иметь представление о содержании и художественных особенностях революционной драматургии того времени.

В том же 1931 году во Владивостоке в отличие от старого классического театра создается ТРАМ — театр рабочей молодежи, сразу же прославившийся постановкой пьесы «Рычи, Китай!».

На сцене нового китайского театра (ТРАМ) ставились пьесы, в которых звучали мотивы, близкие по духу еволюционным настроениям времени. Не во всем удачные, эти постановки были важны как поиски философского осмысления современности, новых путей, новых средств выразительности, контактов с новым зрителем. Но наибольшим успехом пользовалась на всесоюзной олимпиаде в Москве летом 1932 года постановка пьесы «Рычи, Китай!» Сергея Третьякова.

Поставленная в Москве в 1926 году, пьеса долгое время оставалась неизвестной для театральных кругов Китая. Китайцы узнали о ней только после ее сценического воплощения в Японии. В 1929 году «Рычи, Китай!» перевели на китайский язык. На китайской сцене советскую пьесу впервые сыграли летом 1930 года, в пятую годовщину кровавых событий. В сентябре 1933 года в Шанхае состоялась вторая постановка этой пьесы — в связи с двухлетием с момента разбойничьего вторжения японских захватчиков в Северо-Восточный Китай.

Слова «Нухоу ба, Чжунго!» — «Рычи, Китай!» — стали лозунгом борьбы китайских трудящихся. И неслучайно название пьесы, как писал тогда работавший в СССР пролетарский поэт Эми Сяо, было излюбленным заголовком журнальных и газетных статей. Тема привлекла и китайских мастеров кисти. Известный художник Ли Хуа, друг Лу Синя, создал в 1935 году к пьесе серию гравюр, изданных отдельным альбомом.

Хотя местом рождения китайского ТРАМа стал приморский город, его история тесно связана с Хабаровском, так как он довольно часто гастролировал здесь. В 1933 году ТРАМ обслужил состоявшийся в Хабаровске съезд колхозников, одновременно работая для китайского населения города. Вторая поездка в Хабаровск была на 16-ю годовщину ОГПУ.

Александр Фадеев отмечал особенность китайского ТРАМа: его революционность, его молодость, то, что такого театра нет и не может быть в гоминьдановском Китае.

Судьба нового китайского театра, просуществовавшего семь лет, предопределялась политическими событиями 1930-х годов. В августе 1932-го на всесоюзной олимпиаде самодеятельного искусства в Москве он был премирован поездкой по СССР с гастролями в Горьком, Ленинграде, Харькове, Донбассе, Баку, Ташкенте, Новосибирске. В это время в связи с осложнявшимися отношениями между СССР и Китаем и агрессивными действиями Японии в Маньчжурии рядом с советскими границами по Дальневосточному краю прокатилась первая волна массовых репрессий против китайцев с депортацией их в Китай. По возвращении с гастролей во Владивосток театр столкнулся с уменьшением количества китайских зрителей, а значит, и доходов. А о зрителе как главном творце и художнике в театре говорил еще знаток театра поэт Максимилиан Волошин. В 1910 году в статье «Мысли о театре» он указывал, что «без восторга зрителя ни один замысел поэта, ни одно воплощение актера, как бы гениально ни были они задуманы, не могут получить своего осуществления».

Оказавшись на дотации у официальных органов, отрицавший традиционный китайский театр как наследие прошлого китайский ТРАМ какое-то время пытался сохранить «революционный репертуар», но постепенно снова стал сливаться с коллективом традиционного китайского театра, утрачивая свой революционный облик и репертуар, и в июне 1938 года полностью прекратил свою деятельность.

Геннадий КОНСТАНТИНОВ