Словесница Искусств

Западная музыка стала развиваться в направлении жанра симфонии, когда освободилась от форм, продиктованных лежащим в ее основе текстом. Помимо некоторых танцевальных форм, таких как, например, гокет (по названию произошедший от определения человеческой икоты), в Средние века музыка была целиком ограничена объемом словесного текста. Как только заканчивались слова, музыка также иссякала.

Первой музыкальной формой, развивавшейся независимо от текста, оказалась инструментальная сюита времен барокко (1600–1750). Такие сюиты использовали известные танцевальные формы тех лет и трансформировали их в ряд коротких частей, к которым часто добавлялась более масштабная увертюра или прелюдия. Поскольку все отдельные части сюиты были написаны в единой тональности и доступны благодаря ритмическим отсылкам к широко узнаваемым танцевальным формам, таким как ирландская жига (gigue), испанская сарабанда или более поздние французские танцы (courante), стало возможно создавать более крупные абстрактные музыкальные сочинения.

В эпоху барокко инструментальные партии были расписаны с учетом того, что у каждой партии будет только один исполнитель. Вероятно, самые блистательные примеры абстрактных сольных музыкальных голосов, воплощенных в форме сюиты, — знаменитые Шесть сюит для соло виолончели Баха. По мере того как композиторам и слушателям становились нужны все более масштабные группы струнных инструментов, появилась необходимость в технике управления большим количеством инструментов. Для этого были найдены самые разные решения.

Мы можем отдать должное композитору Карлу Штамицу из германского города Мангейма за изобретение и использование «крещендо», одного из основных музыкальных средств усиления выразительности музыки. До него было возможно лишь отмечать в нотах «громкую» и «тихую» музыку. Крещендо и его зеркальное отражение — декрещендо, представляют собой градации амплитуды и таким образом дают возможность драматически изменить динамику инструментального ансамбля. Чтобы осуществлять эти новые изменения в области громкости, потребовались дирижеры, задачей которых было управлять различными исполнителями и обеспечивать ансамблевую выразительность. Подобные ансамбли послужили прообразом классического симфонического оркестра.

Первоначально руководители музыкальных ансамблей просто кивали, сидя за клавишными инструментами или играя на скрипках. Вскоре возникла отдельная функция руководящего музыканта, который сам не играл ни на каком инструменте. В Париже композитор-дирижер Жан-Батист Люлли ударял об пол большой палкой, отмеряя тактовые доли, что привело к заболеванию гангреной, (от которой он и умер) вследствие того, что однажды промахнулся и ударил палкой по своей собственной ноге. Со временем эта большая палка размером с метлу значительно уменьшилась, в результате чего стало возможно искусно помахивать ею, держа в правой руке. (Это не было легкой физической заменой, поскольку некоторые из музыкантов наносили себе раны острием дирижерской палочки.) Некоторые дирижеры предпочитают дирижировать, пользуясь лишь своими руками, без какой-либо дирижерской палочки.

Прежде чем кто-либо мог достигнуть структурного апофеоза того явления, которое впоследствии стало полномерной симфонией, нужно было что-то сделать с самой формой. Прежние танцевальные формы не были пригодны для продолжительных сочинений. Возник новый вид формы под названием «Соната аллегро», которая внесла радикальные изменения в структуру некоторых из частей инструментальных произведений классического периода (1750–1820 гг.). Ее отличительным свойством было чередование различных контрастных музыкальных тем, за которым следовало их развитие. Главная тема контрастирует с побочной, но не настолько сильно, чтобы они совсем не имели друг к другу никакого отношения. Подобное соотношение музыкальных тем становилось все более усложненным.

Как это следует из названия sonata-allegro, эта часть симфонии обладает оживленным темпом и обычно является первой из трех или четырех различных частей, хотя ее музыкальный материал мог вполне возникать снова и в других частях цикла. Другие подобные формы могли также включать пассакалию, где используется повторяющаяся мелодическая басовая линия, чтобы внести последовательность в другие более продолжительные части, либо фугу, представляющую собой следование одной мелодии за другой, форму, получившую особенно широкую известность в произведениях И. С. Баха. Сочинители симфоний никогда не были слишком строгими в смысле количества частей (к примеру, Симфония № 11 композитора Хенри Кауэлла имеет семь частей).

Самым удачным свойством этих форм было то, что они представляли собой лишь отправную точку контрастирующих творческих решений симфонически настроенных композиторов. Моцарт мог вполне использовать до пяти различных тем, когда у него возникало такое желание. Бетховен мог вдвое удлинить необходимый для формы сонатного аллегро раздел разработки. Новаторство является качеством, внутренне свойственным творческому процессу, а рабская преданность математической формуле является свойством слишком подражательным, чтобы быть чертой одаренного художника. Замыкая круг развития музыкальных жанров, стало возможным употребление в симфонии голоса с текстом, яркими примерами чего явились обширный хор из Девятой симфонии Бетховена и грандиозный объемный вокально-хоровой ансамбль во Второй симфонии Густава Малера «Воскресение».

К 1760 г. одновременно со старшими братьями Баха (Карлом Филиппом Эммануэлем и Вильгельмом Фридеманом) обитатель Лондона Вильям Бойс сочинил восемь «симфоний» для струнных инструментов, пары духовых, фагота и басо континуо (клавесина), в общей степени следовавших форме увертюры. Впоследствии «папа» Иосиф Гайдн напишет 108 симфоний (никто, по-видимому, не знает их точное количество). Спустя некоторое время симфонии отмежевались от клавесина. Моцарту довелось написать 41 симфонию, в то время как Бетховен смог написать лишь девять, а Брамс — четыре. По мере того как симфонии расширялись по объему и пропорциям, композиторам стало все сложнее и сложнее их сочинять, особенно если исполнение определялось финансовыми возможностями авторов.

Развивающаяся традиция симфоний порой включала яркие программные названия, иногда сочиняемые другими людьми после смерти композитора (например, симфония Моцарта «Юпитер»). В некоторых случаях нумерация симфоний полностью отбрасывалась. Гектор Берлиоз написал свой величайший программный автобиографический опус Фантастическую симфонию, в которой повествует о трагической любви молодого человека. В то время как оркестровые сюиты обозначались, как правило, своими тональностями, симфонии, не несущие программного содержания, обычно нумеровались. Брамс был настолько одержим этой нумерологией, что даже воображал, будто его Первая симфония по сути является Десятой Бетховена.

Американские симфонисты достаточно поздно приобщились к традиции, установленной европейскими мастерами, посему у Айвза поначалу в помине не было идеи развить или отвергать эти традиции. В ту эпоху во многих странах стали возникать и громко о себе заявлять национальные музыкальные традиции. Финскую музыку представлял Сибелиус, чешскую — Дворжак, датскую — Нильсен, а американскую — Чарлз Айвз. Новые достижения американской музыки в то время олицетворяли такие композиторы как Самьюел Барбер, Роджер Сэшнс, Рой Хэррис, Алан Хованес, Хенри Кауэлл и ряд других. Однако именно в лице Чарлза Айвза Соединенные Штаты впервые обрели великого симфониста мирового уровня. Не удивителен тот факт, учитывая общий консерватизм Америки в области музыки, что только после написания своей Четвертой симфонии он обрел известность.

Его Первая симфония была завершена в 1898 г. под попечительством профессора Хорейшо Вильяма Паркера из Йельского университета. По всей видимости, тот свободный дух, который Айвз развивал под опекой своего отца, был в некоторой мере обуздан, если молодому Чарлзу было дозволено окончить университет со степенью бакалавра. И действительно, Айвзу потребовалось сделать в этом своем экзаменационном сочинении некоторое количество изменений вполне консервативного характера для того, чтобы удовлетворить требования своего профессора. Это сочинение производит на слушателя поэтическое впечатление, и в нем особенно подчеркнуто свойство инструментальных тембров, взаимодействующих друг с другом попарно и всегда продвигающихся в строгом метрическом времени.

Вторая симфония Айвза (1897–1901) состоит из пяти частей: Andante moderato, Allegro, Adagio cantabile, Lento maestoso, и Allegro molto vivace. Использование Айвзом итальянских терминов для названий еще более привязывает его к европейской симфонической традиции, несмотря на то, что в это же самое время он начинает вырабатывать свой собственный стиль, потихоньку расшатывающий прежние устойчивые каноны. Это также проявляется в его несимфонических сочинениях с более трансцендентальными настроениями, таких как Конкордная соната (для соло фортепиано), «Вопрос, оставшийся без ответа» и Увертюра Роберта Браунинга.

Третья симфония, написанная композитором для небольшого оркестра (носящая подзаголовок Camp Meeting, «Встреча в лагере»), завершена в 1904 г., а окончательная ее редакция проделана в 1909-м. Она впоследствии получила Пулитцеровскую премию — в 1947 г., через год после ее первого исполнения. Названия ее частей: «Старая родня собирается», (Old Folks Gatherin’), «День детей» (Children’s Day) и «Причащение» (Communion) ярко изображают сцены традиционной семейной жизни Новой Англии. Ее премьерой дирижировал композитор Лу Харрисон (который пошел еще дальше как экспериментальный композитор, позднее написав свою Симфонию в свободном стиле (Simfony in Free Style), весьма короткое по длительности сочинение, созданное из интервалов, базирующихся на обертоновом ряду).

Четвертая симфония Айвза (1910–1916), представляющая собой гораздо более амбициозное и массивное сочинение, чем вся его предыдущая музыка, использует в своем ансамбле большой хор, поющий ряд популярных протестантских гимнов и литургических песен. В ней еще присутствует связь с традицией в лице четырех раздельных частей с итальянскими обозначениями темпов: Прелюдия (Maestoso), Комедия (Allegretto), Фуга (Andante moderato con moto), и Финал (Очень медленно — Largo maestoso). В партитуре Айвза предоставляется место органу, (по возможности) терменвоксу (ранний электронный инструмент, управляемый радиоволнами), струнами за кулисами, четвертьтоновыми роялями и сложными полиритмическими секвенциальными наложениями ударных инструментов, предвещающими похожее употребление этих приемов в его фундаментальном сочинении — Вселенской симфонии.

Некоторые из других сочинений Айвза тоже можно считать симфониями, хотя они не пронумерованы и не употребляется слово «симфония» в каком-либо их описании, сделанном композитором. Вероятно, их лучше всего обозначить как индивидуальные симфонические поэмы, объединенные в группы для небольшого оркестра, например Праздничная симфония (Holidays Symphony), а также Симфония Новой Англии (New England Symphony), вошедшие в состав Первого оркестрового комплекта (First Orchestral Set).

Вселенская симфония, хотя и непронумерованная и незавершенная композитором, тем не менее была решительно названа Айвзом «симфонией». Незавершенные симфонии занимают свое почетное место в западной художественной традиции, среди них Девятая симфония Брукнера и Восьмая Шуберта (Незаконченная), и часто являются коронными номерами концертных репертуарных программ. В настоящее время полностью реализованная Вселенская симфония весьма заметно отличается от более ранних сочинений Айвза, как, впрочем, и от любого другого сочинения какого-либо другого композитора. Здесь отсутствует разделение на отдельные части, однако существует множество музыкальных разделов, определенных космическим содержанием. Каждый раздел следует за предыдущим без перерыва, а открывается вся симфония большой музыкальной преамбулой.

I. (Раздел A) (Прошлое) «Формирование вод и гор».

II. (Раздел B) (Настоящее) «Земля, эволюция в природе и человечества».

III. (Раздел С) (Будущее) «Небеса, вознесение всего в область духовного».

Определенное употребление слова «симфония» в названии сочинения опровергает старую лживую легенду, сродни истории, рассказываемой американским детям о том, как Джордж Вашингтон срубил вишневое дерево. Симфония — полноправное крупномасштабное музыкальное произведение с начальными, конечными и всеми серединными параметрами, совсем не оправдывающее причудливые описания Хенри Кауэллом некого сумасбродного сочинения, задуманного для исполнения на двух холмах, между которыми должна располагаться долина. Эта симфония в действительности была предназначена для большой концертной сцены, способной разместить 77 музыкантов с множеством инструментов.

Радикальное новаторство в инструментовке является традицией Айвза, использованной в множестве его сочинений для инструментальных ансамблей численностью вплоть до 25 инструментов. Подобные композиционное экспериментаторство, самым известным примером которого является его сочинение «Вопрос, оставшийся без ответа» (для трубы/английского рожка соло, тройного духового состава и подсурдиненной струнной группы), предвещает гораздо более неортодоксальную инструментовку поздних сочинений композитора. Как правило, в обычном оркестре может присутствовать до четырех флейт, однако во Вселенской симфонии Айвз использует девять флейтистов. К тому же, четырнадцать перкуссионистов в его последней симфонии — такое количество превышает исполнительский состав целых трех полных современных оркестров.

Используя гораздо больший, чем это было когда-либо раньше, ансамбль музыкантов, играющих одновременно под руководством дирижера, эпоха романтизма (1820–1910) создала новое понятие для симфонии: «rubato». Это было буквальной «кражей времени», что стало возможным благодаря убыстрению и замедлению темпа. Хотя употребление rubato во Вселенской симфонии вполне возможно и, поистине, приветствуется и становится неизбежным, в той мере в какой дирижер реагирует на партитуру в процессе исполнения, в этом плане существуют некоторые ограничения в связи с лежащей в основе сочинения ритмической сложностью, строго указанной в партитуре. Даже с присущей сочинению плотностью ритмического взаимодействия существуют accellerandi и паузы fermata, иногда для некоторых выбранных участников оркестра. Требуются три дирижера для окончательного подразделения полного оркестра на три оркестра в одном: оркестров Земли, Небес и Пульса. (Настоящим темпом сочинения является рационально последовательный метр четверть = 30 в течение всего сочинения.) Тем не менее здесь не ощущается никакого «метра» в смысле традиционного смысла отсчета долей ногами.

В отличие от ранних симфоний Айвза во Вселенской симфонии не существуют никаких отсылок к другой музыке, даже к его более ранним сочинениям. Здесь нет каких-либо музыкальных тем, годных для вокальной музыки, которые присутствуют, к примеру, в его Четвертой симфонии, несмотря на то, что он продолжал использовать четвертьтона (которые Айвз часто характеризовал как «семейный предрассудок»). Ритмическое измерение «основной единицы» размером в 16 секунд, отсчитываемое целыми цифрами и выступающее в виде нарастающих и убывающих волн, представляет собой новаторское и вызывающее исторические ассоциации подобие пассакалии как принципа организации. Можно действительно услышать «мелодию» в изменяющихся соотношениях пульсации ударных инструментов в разных метровых подразделениях, которые одновременно входят в рамки нашего восприятия и совпадения и выходят за них. Как сам Чарлз Айвз объяснял: «У меня это было прочерчено достаточно детальным образом, но не завершено — в действительности я не работал над этим с того времени, но я надеюсь его полностью завершить к этому лету». Раздел Земли представлен голосами, входящими в различных точках и на различных интервалах создающими своего рода неровную и накладывающуюся полифонию, порой достигающую девяти или десяти голосов, представляющих формирования скал, камней, лесов и земли, линии деревьев и лесов, лугов, тропинок, рек и т. п. и волнообразные линии гор на расстоянии, на котором их видишь как часть просторного пейзажа.

Музыковед Ричард Тарускин был первым, кто провел общеизвестное сравнение Бетховена и Айвза, размышляя о сходных абстрактных качествах, обнаруженных в их величайших творениях: «Девятая с одного конца и Вселенская симфония, с другого: вместе они обнимают с двух сторон трансценденталистскую эпоху в музыке» («Нью-Йорк Таймс», 23 октября, 2004 г.).

Девятая симфония Бетховена имеет одинаковую длительность и аналогичный объем эстетического назначения. Вероятно, существует некая необходимая и подходящая длительность, которая свойственна композитору, написавшему сочинение, наделенное вселенским величием и значимостью. Только в настоящее время величайшее абстрактное творение Айвза предстало перед слушающей публикой. Ее сложные технические особенности, такие, как, например, полимикрохроматическое содержание, употребление «инструментов домашнего изготовления», импровизации, радикальной инструментовки и внедрение «обертоновой машины», делают Вселенскую симфонию как в техническом, так и в эстетическом планах острее многих музыкальных явлений, возникших гораздо позже.

Джонни РАЙНХАРД
США
Перевод Антона РОВНЕРА
Москва

Джонни Райнхард — фаготист, композитор, музыковед, специалист по микрохроматической музыке и музыке с альтерированной темперацией — живет в Нью-Йорке. Он основатель и директор Американского фестиваля микрохроматической музыки (AFMM), который проводится уже двадцать пять лет (с 1981 г.). Райнхард выступает как виртуоз-фаготист, а также играет на блок-флейте и занимается вокалом. Среди композиторов, чьи сочинения исполняются на Американском фестивале микрохроматической музыки, Алоиз Хаба, Иван Вышнеградский, Харри Парч, Чарлз Айвз, Хулиан Карильо (Мексика), Мордекай Сандберг и современные авторы.

В роли солиста Райнхард выступал в Европе, Соединенных Штатах, Японии, Канаде и России. Он выступал с такими известными виртуозами, как Теодосий Спасов, исполнитель на кавале (Болгария), Лидия Кавина, исполнительница на терменвоксе (Россия), гобоист Брам Креефтмайер (Голландия) и квартет ФЛУКС (США). В течение пятнадцати лет Райнхард играл на электрофаготе в рок-группе Джона Катлера «Микротона».

Райнхард закончил за других композиторов ряд важных сочинений. Среди них в особенности выделяется его завершение Вселенской симфонии Чарлза Айвза, мировая премьера которого прошла в Алис Туллии холл в Линкольн-центре в Нью-Йорке в 1996 г., а также его завершение сочинения Эдгара Вареза (1883–1965, Франция — США) «Графы и время» (премьера прошла в Центре Помпиду в Париже в 1987 г.). Исполнение Райнхарда, его сочинения и транскрипции записаны на компакт-дисках в США (компакт-диск «Between the Keys», выпущенный фирмой Newport Classics) и России (SoLyd Records).

Райнхард также активно занимается преподавательской деятельностью. Он профессор по классу фагота в Нью-Йоркском университете. Прежде он вел классы музыкальной композиции и теории в разных университетах в Нью-Йорке и его пригородах, выступал с лекциями во многих университетах и консерваториях США и в других странах, включая Манхэттенскую школу музыки в Нью-Йорке, Университет искусств в Калифорнии, Гамбургскую Хохшуле в Германии, Московскую государственную консерваторию имени П. И. Чайковского в России и Йоркский колледж в Англии.

В 2005-м в фирме The Stereo Society (Нью-Йорк) вышел в свет компакт-диск с легендарной Вселенской симфонией — сочинением Чарлза Айвза.