«В прекрасном – правда, в правде – красота…»

Керамика Древней Греции в собрании
Дальневосточного художественного музея

Амфора панафинейская. Керамика. Чернофигурная роспись. Аттика. V век до н. э. ДВХМ, С-250. Сторона А. Афина со щитомВ канун празднования 85-летнего юбилея ДВХМ обратимся к древнейшим и прекраснейшим экспонатам музейной коллекции — аттической керамике V–IV веков до н. э. Аттика была самым крупным в Древней Греции центром керамического производства. В ДВХМ хранится несколько сосудов, созданных в ее мастерских.

Мы узнаем в музейных экспонатах популярные формы древнегреческих ваз, о которых столько читали и слышали в школе на уроках истории, литературы и мировой художественной культуры: амфору и пелику, скифос и ойнохою. Они наглядное воплощение древнегреческой истории и культуры, свидетельство перехода от чернофигурной росписи к краснофигурной, смены архаики классикой, чеканного строгого стиля — более темпераментными: свободным, роскошным, беглым и керченским... На античных сосудах из музейного собрания нет авторских подписей вазописца или гончара, тем не менее по некоторым из них можно узнать не только конкретный центр производства, но и определенную мастерскую. Удается это с помощью метода, к которому обращаются антиковеды на протяжении последних столетий, — приписывания (атрибуции) сосудов анонимному автору, мастерской или группе на основании стилистических особенностей.

Еще в XIX веке П. Хартвиг изучал анонимные античные вазы, давая их авторам-вазописцам условные имена1. Развил этот метод в своих трудах по античной керамике британский ученый Дж. Д. Бизли. Учитывая невозможность «за давностию лет» узнать реальные имена античных мастеров, исследователи называют авторов сосудов условно, обыгрывая сюжет, манеру или даже собрание, в котором предмет хранится в настоящее время (например, Мастер Тезея, Мастер Луврской бутыли, Берлинская группа).

Вероятно, самым известным типом древнегреческой вазы для нас, людей XXI века, является амфора, двуручный сосуд для хранения масла и вина, реже круп. В некрополях во время археологических раскопок находят разбитые амфоры с человеческими останками внутри. Амфора подобна материнскому чреву, из которого мы выходим в мир. В это вместилище, по представлениям древних, мы возвращаемся после смерти. У амфоры несколько разновидностей. К типу Bauchamphora относится ваза из собрания Дальневосточного художественного музея (ДВХМ, С-250). Силуэт подобного типа амфор слитный, горло плавно перетекает в тулово. Форма и роспись вазы позволяют определить сосуд как псевдопанафинейскую амфору. На вопрос интересующегося читателя, что это за амфоры, ответить можно кратко: эти вазы подражали панафинейским амфорам. Все ли стало понятно? Если нет, придется отвечать обстоятельно, не сразу дойдя до сути вопроса.

Амфора панафинейская. ДВХМ, С-250. Сторона Б. Состязание в метании копьяОбщеизвестно, что древние греки ценили физическую форму ничуть не меньше духовной и интеллектуальной. Платон размышлял о «калеках», которые могут «хромать на одну ногу» в иносказательном смысле — быть несовершенным, скажем, в своих знаниях или моральных устоях.2 Идеальный человек должен сочетать три ипостаси: физическую, духовную и интеллектуальную. Отсюда и положение «В здоровом теле — здоровый дух», отсюда и грандиозные празднества, посвященные богам, главным элементом которых были спортивные состязания.

К таким соревнованиям относились олимпиады, посвященные величайшему из олимпийских богов — Зевсу, и Панафинеи, празднуемые в честь его славной дочери Афины. Так же, как и Олимпиада, Великие Панафинеи проводились раз в четыре года, каждый год проходили Панафинеи Малые. Праздник начинался с главного обряда — чествования богини, торжественного преподнесения несколькими девушками из знатных семей храму Афины вытканного ими для богини нового одеяния — пеплоса. Затем несколько дней проводились спортивные состязания — гимнастические, конные, поэтические и музыкальные, и после этого церемония закрытия.

«В отличие от всех остальных общеэллинских игр, где в награду давался только венок, на Великих Панафинеях приз имел не только символическую ценность».3 Победитель получал в награду большие амфоры, наполненные оливковым маслом. Это был не просто приз, не просто памятная награда. Эти амфоры могли жертвоваться в храмы, могли храниться дома, чтобы и после смерти владельца оказаться рядом и сопроводить его в Аид. Для этого амфоры в числе других погребальных предметов клали в могилу усопшего призера Панафиней. «Количество полученных амфор зависело от места, которое победитель занял в соревновании. Например, первый победитель в беге получал 60 амфор с маслом, второй — в пять раз меньше».4

Амфоры для Панафиней специально заказывались. Около 530 года до н. э. сформировался канон, согласно которому их создавали на протяжении веков. На одной из сторон изображалось состязание, в котором победил призер — в соревнованиях ли колесниц, беге, кулачном бою или другом виде спорта. На второй представала «виновница торжества» — вооруженная богиня Афина, стоящая между двумя дорическими колоннами с петухом — древнегреческим символом состязания, на вершине. Обязательна была надпись, подтверждавшая, что амфора является панафинейским призом.

Так как образ панафинейской амфоры возник и закрепился в VI веке до н. э., в ее воплощении отразилась ведущая техника вазописи того времени — чернофигурная, которая повторялась и в следующие века для росписи панафинейских ваз. Что же такое чернофигурная техника вазописи и чем она отличается от последующей, краснофигурной? Из самих названий очевидно, что в первом случае для изображения используется черная краска, во втором черный цвет служит фоном, сюжет сохраняет цвет глины, которая при обжиге приобретает красно-коричневый цвет, отсюда и название техники — краснофигурная.

Ойнохоя фигурная в виде женской головы. Керамика. Аттика, Группа Кук. 580-е годы до н. э. ДВХМ, С-24В чернофигурной росписи «рисунки на вазах сохраняют элементы условности, что проявляется прежде всего в постановке фигур: голова и ноги всегда повернуты в профиль, грудь — в фас. Лицо, руки и ноги мужчин передаются силуэтом, а женщин — белой краской. Чернофигурная техника ограничивала возможности мастера, затрудняя передачу ракурсов и создание многофигурных композиций. При изображении фигур друг перед другом силуэт сливался, теряя четкость. Тем не менее афинские мастера создали замечательные образцы чернофигурной росписи, умело сочетая рисунок с формой сосуда, используя орнамент для выявления ее особенностей»5.

Таков стиль панафинейской амфоры. Псевдопанафинейская амфора точно воспроизводит ее форму и роспись, но имеет ряд принципиальных отличий. Например, в них не выдерживается точно сюжет, петухи могли заменяться львами, совами, мог быть изображен тот вид состязаний, за который наполненные маслом амфоры не вручались. На амфоре из собрания ДВХМ мы видим с одной стороны изображение состязания в метании копья. На другой стороне изображена Афина в шлеме, с щитом, в центре которого эмблема. Но что это за эмблема, понять невозможно: это некое белое пятно. На колоннах вместо петухов — диски. Еще два отличия такого типа ваз от панафинейских — отсутствие государственного клейма, подтверждающего их отношение к панафинейскому празднеству, а также традиционной надписи: TON AΦENEФEN AФΛON — приз с афинских состязаний. К сожалению, не найдем мы этих элементов и на музейной амфоре.

Но, пожалуй, самым заметным отличием псевдопанафинейских амфор является их несоответствие панафинейским по объему и размеру: призовые вазы высотой 60–70 см наполнялись почти 40 литрами оливкового масла, причем в честь праздника Афины наливалось лучшее масло из государственных оливковых садов. Гораздо меньший размер (например, высота музейного сосуда — 23,7 см) псевдопанафинейских амфор объясняет ее другое название — малая панафинейская амфора. Это были сосуды-сувениры, ведь зрителям Панафиней по окончании соревнований, конечно же, хотелось с собой увезти что-то на память. Популярность Панафиней и их атрибутики была такова, что псевдопанафинейские амфоры создавались также и специально для продажи в других полисах.

Кора. Мрамор. 520–510 гг. до н. э. Музей Акрополя, Acr. 673. Афины, ГрецияЕсли амфора из собрания ДВХМ имеет классическую, узнаваемую форму, то «Миниатюрная ойнохоя в виде женской головы» (ДВХМ, С-24) своим необычным видом, несомненно, выделяется среди всей коллекции древнегреческой керамики. Ойнохоя — сосуд для разлития вина, часто со своеобразным венчиком в форме трилистника, позволяющим разливать напиток сразу в три чаши. Музейная ойнохоя в форме женской головы высотой всего 15,5 см, применение в быту такого сосуда для разлития напитков весьма неудобно, что предполагает использование вазы в заупокойном культе. Такой — фигурный, в виде головы человека или животного — тип миниатюрных сосудов был необычайно популярен на всей территории античного мира, известно множество мест их производства.

В 1931 году из Эрмитажа в хабаровский музей поступил «фигурный аттический сосуд в виде головы женщины, VI–V век до н. э.»6. Особая форма венчика определила название сосуда — ойнохоя. А узнать время и группу, к которой относится ойнохоя (помните, мы говорили об условных именах античных авторов, мастерских и групп?), помогли опубликованные аналогичные сосуды из Эрмитажа7.

Лицо женщины, изображенное на музейной ойнохое, неслучайно напоминает лица прекрасных девушек-кор, мраморных статуй архаической эпохи из музея Акрополя. В этом сосуде мы видим отражение процесса, продолжавшегося на протяжении всей истории древнегреческого искусства, — влияния монументальной скульптуры на керамику.

Древнегреческие скульпторы архаической эпохи в изображении лица обращались к одному и тому же излюбленному образу юного человека: высоко подняты тонкие дугообразные брови, широко раскрыты миндалевидные глаза с приподнятыми внешними уголками, в чуть намеченной улыбке сложены губы. О чем думают эти девушки и юноши, смотрящие вдаль, сквозь века, своими огромными глазами? Чему улыбаются они — едва-едва? Что скрывают эти загадочные образы, ставшие символами вечной юности? Такая «архаическая» улыбка озаряет и лицо-сосуд, исполненное в цвете обожженной глины, как бы воплощающем реальный цвет кожи человека. Лицо обрамлено сложной прической из мелких локонов в три ряда. Поверх черного чепца прорисован остролистый оливковый венок. По характеру прически и «архаической» улыбке аналоги из Эрмитажа датируют не позднее 70-х годов V века до н. э. и приписывают их группе Кук, выделенной некогда из общего числа миниатюрной фигурной керамики Дж. Д. Бизли.

Красота и необычность сосуда, редкая возможность увидеть здесь, на Дальнем Востоке, настоящую «архаическую» улыбку, дошедшую до нас с незапамятных времен и из далеких мест, сделали ойнохою постоянным экспонатом музейных выставок, среди которых «Искусство и человек» (1988), «Формула красоты» (1996–1997), «Искусство Древней Греции» (2002), «Миф и быт в керамике и скульптуре античности» (2009–2011).

Пелика боспорская. Керамика. Краснофигурная роспись. Аттика, Мастерская Грифонов. 340–320 годы до н. э. ДВХМ, С-253. Сторона А. ГрифономахияДругой сосуд, без которого не обходится ни одна музейная выставка античного искусства, не отличается ни оригинальностью формы, ни изяществом росписи. Он интересен, пожалуй, прежде всего своим сюжетом — грифономахией.

В словах грифономахия, амазономахия, батрахомиомахия общий корень — мах. «Махия» с греческого — битва, сражение. Помните, у Аристофана — «Битва мышей и лягушек»? Это и есть батрахомиомахия. Амазономахия предполагает битву амазонок. А грифономахия... Нет, это не просто схватка грифонов. Это битва охранников с нападающими грабителями. Грифонам доверило таинственное племя гипербореев охранять свое золото. Аримаспы же, одноглазые воины, постоянно покушались на эти сокровища. Так происходили грифономахии — в представлении жителей Аттики, обычное дело где-то там, далеко на востоке Ойкумены.

Аристей из Проконнеса считал, что грифоны «из-за золота сражаются с аримаспами, живущими над исседонами, золото же, которое стерегут грифы, выходит с самой земли; что аримаспы — люди, все одноглазые с самого рождения, а что грифы — животные, похожие на львов, что они имеют крылья и клюв орла... Для Павсания, автора относительно позднего и далеко отстоящего от античной периферии, аримаспы — чудища „все одноглазые с самого рождения“, а грифы — чудовища, „животные, похожие на львов“...»8. Геродот, пересекший Понт Эвксинский (Черное море), побывавший на Боспоре Киммерийском (Северное Причерноморье), рассказывал про гипербореев, про грифонов — невиданных животных с телом льва и крыльями орла, про аримаспов — одноглазых воинов и амазонок — женщин-воительниц...

Эти рассказы-мифы воплощались аттическими вазописцами в росписях создаваемых специально для Боспора сосудов — так называемых боспорских, или керченских, пелик. Предназначение этих пелик — участие в заупокойном культе, что позволяет толковать их сюжеты как мистические встречи умерших с проводниками в мир мертвых. А удаленность Боспора от Аттики порождала самые странные фантазии о ней и сближала эту почти неведомую грекам страну с местом перехода в иной мир, местом встречи души умершего с ее проводником.

Пелика боспорская. ДВХМ, С-253. Сторона Б. Юноши-палестритыВ 1966 году в ДВХМ из Эрмитажа поступила краснофигурная боспорская пелика (ДВХМ, С-253). Поверхность ее потерта, красочный слой поврежден, большое пространство вазы покрыто красным пятном — следом неровного обжига. Но и в таком виде она представляет интереснейший образчик этой специфической росписи. Пелика — разновидность амфоры, также предназначенная для хранения жидкостей и сыпучих продуктов, но более округлая, с шарообразным туловом и очень широким раструбом горла. Боспорские пелики имеют ряд характерных особенностей. Эти сосуды покрыты краснофигурной росписью с использованием накладной белой краски. Краснофигурная роспись, пришедшая в V веке до н. э. на смену чернофигурному стилю, в отличие от «распластанной», плоскостной манеры последнего требует создания иллюзии трехмерной реальности.

Строго-изысканная вазопись VI–V веков до н. э. пришла к IV веку до н. э. к упадку: усложнились композиции, возросла пышность декора, появилась небрежность в рисунке. Мастера-вазописцы словно устали писать «каллиграфически» и решили «поиграть». Лаконизм строгого стиля сменяется буйством цвета стиля роскошного, небрежностью росписи свободного и беглого стилей...

В современном искусствоведении существует довольно дробная хронология краснофигурной вазописи. Если в 1950-х годах советский антиковед В. Д. Блаватский относил боспорские пелики к беглому стилю9, то в настоящее время специалисты выделяют керченский стиль как пришедший на смену беглому в 370 г. до н. э.10 Само название беглый стиль подразумевает стремительность и нетерпеливость исполнения. Но именно такой стиль наиболее близок духу динамичных сцен «махий»-битв. Все боспорские пелики, несомненно, несут черты беглого стиля, разновидностью которого — или преемником — является стиль керченский.

Сюжеты на обеих сторонах музейной пелики ограничены сверху и снизу неровными орнаментальными рядами из ов (от ovo — яйцо). Под ручками изображение двойных стилизованных пальметт. На одной из сторон вазы запечатлено сражение конного аримаспа с грифоном. Аримасп одет в штаны и рубаху с длинными рукавами, украшенными рядами черных точек, в короткий подпоясанный хитон с волютообразным орнаментом на груди. На голове у него лисий треух алопекида, из-под которого выбиваются волнистые пряди волос. Левой рукой аримасп держит поводья, правая слегка отведена назад. Конь вздыблен, от правой ноги отходит множество линий, словно копытами он поднял пыль. Изогнутый хвост наслаивается на орнамент под ручкой пелики.

Грифон с маленькой круглой мордочкой, открытым клювом, змеевидной длинной шеей изображен накладной белой краской. Он опирается на задние лапы, хвост плавно изгибается между ними. Крылья, оставленные в цвете глины, подняты за спиной. «Он совершенно не имеет того устрашающе грозного вида», который, очевидно, должен быть у мифического хранителя сокровищ11. Вспомнить, например, египетских сфинксов, призванных охранять покой умерших фараонов, или ассирийских шеду, стороживших жилье... Сколько суровости и величия в их образах! И тем разительнее они отличаются от грифонов с боспорских пелик...

На другой стороне музейной пелики также традиционная сцена. Два юноши-палестрита, обучающиеся в гимнастической школе — палестре, стоят справа и слева от центра изображения. Их объемные, задрапированные в плащи-гиматии фигуры подчеркивают округлость форм тулова вазы. Один из палестритов держит тимпан — бубен. Между фигурами в качестве заполнительного орнамента помещен округлый «висящий» предмет. Сам выбор сюжета и несколько схематичная и небрежная его трактовка выдают характерную работу одной из аттических мастерских, условно называемой в русском антиковедении Мастерской Грифонов, а в иностранном — Group G (также обыгрывается слово griffin — грифон). В эту группу Дж. Д. Бизли включил вазы не менее пяти мастеров, работавших между 370 и 320 годами — весь период «керченского стиля»12. Аналогиями музейной вазы являются пелики из собраний Эрмитажа, Керченского историко-археологического и Феодосийского краеведческого музеев, созданные одним из представителей Мастерской Грифонов в 340–320 годы до н. э.13

Скифос с совой. Керамика. Краснофигурная роспись. Аттика. V век до н. э. ДВХМ, С-41Еще один аттический краснофигурный сосуд из собрания Дальневосточного художественного музея — «Скифос с совой» (ДВХМ, С-41), двуручная чашка для питья высотой 7,5 см. В аттическом производстве V века до н. э. скифосы часто расписывали сюжетом «сова в окружении ветвей оливы». В зарубежной практике такие сосуды принято называть owl-skyphoi (мн. ч., в ед. ч. — owl-skyphos) или glaux (по их греческому названию, дословно — сова).

Дж. Д. Бизли разделил owl-skyphoi на два типа. К типу А относятся скифосы с двумя горизонтальными ручками, расположенными прямо под кромкой чашки. У этих сосудов бочкообразная форма, стенки очевидно выпуклы в центре, к низу и верху сужаются. Owl-skyphoi типа Б имеют две непарные (одну вертикальную, одну горизонтальную) ручки и меньшую выпуклость стенок. Ширина горла и центра сосуда ненамного различаются. К ножке чашка резко сужается. В Аттике именно такой тип скифоса чаще сопровождался мотивом «сова между ветвей оливы» и был известен как glaux. (Этот термин стал известен благодаря подписи гончара или продавца на одной из чаш. Теперь он употребляется наравне с термином owl-skyphos.)

Музейный краснофигурный скифос можно отнести к типу Б. Сюжет на обеих сторонах скифоса — сова между ветвей оливы, ручки непарные, вертикальная и горизонтальная. Как пишет австралийский исследователь Майкл Уотсон, Дж. Д. Бизли увидел в самой форме сосуда с подобным расположением ручек образ совы: вертикальная ручка соответствует головке птицы, а горизонтальная уподоблена ее хвосту14. Посмотрите на чашку, имея в виду эту идею, и вы убедитесь в ее обоснованности.

Мотив совы и оливы для Афин совсем не случаен. Одним из атрибутов богини Афины, ее «гербом» была сова. Еще Гомер в «Илиаде» называет богиню совоокой — glaukôpis. В скифосах сова изображается в окружении ветвей оливы. Это еще один символ богини Афины и ее города. Горожане выбрали своей покровительницей Афину именно из-за саженца оливы, подаренного ею городу. Так в соревновании со всемогущим Посейдоном победила богиня мудрости, справедливой войны и ремесел. Недаром Афины как центр гончарного искусства были известны по всей Ойкумене. Такой мотив совы и оливы встречается и на афинских монетах. Вероятно, чашки для питья — скифосы с изображением совы среди ветвей оливы имели не только бытовое значение. Символы богини — олива и сова — указывают, по мнению М. Уотсона, на использование owl-skyphoi в ритуальных приношениях Афине и в празднествах, посвященных ей15.

Owl-skyphoi создавались на протяжении V века до н. э. К этому времени отнесен и музейный скифос. Существует классификация Ф. П. Джонсона, позволяющая применять более узкую датировку к этим сосудам. По ней уточняют хронологию скифосов все современные исследователи16. Но нам, к сожалению, пока не удалось ознакомиться с ней в полном виде и поэтому определить, в каком десятилетии V века до н. э. создан сосуд из ДВХМ, пока не представляется возможным.

В завершение вспомним слова английского поэта-романтика Джона Китса, увидевшего в аттической керамике то главное, что делает ее столь притягательной для многих и многих поколений — ее удивительную способность воплощать правду жизни:

В аттическую форму заключен
Безмолвный, многоликий мир страстей,
Мужей отвага, прелесть юных жен
И свежесть благодатная ветвей.
Века переживешь ты не спроста.
Когда мы сгинем в будущем, как дым,
И снова скорбь людскую ранит грудь,
Ты скажешь поколениям иным:
«В прекрасном — правда, в правде — красота.
Вот знания земного смысл и суть».17

Алена ФРОЛОВА

  1. Васько Д. С. . Понятие «керченский стиль» как терминологическая проблема в изучении античной вазописи. — Архитектон: Известия вузов, № 50, Июнь, 2015. Интернет-ресурс: // http://archvuz. ru/2015_2/20
  2. Платон. Государство. Книга VII. — По книге: Платон. Собрание сочинений в 3 томах. Том 3 (1). М. 1971. Интернет-ресурс: // http://psylib. org. ua/books/plato01/26gos07.htm
  3. Маринович Л. П., Кошеленко Г. А. Судьба Парфенона. — М., 2000.
  4. Галанина Л. К. Панафинейская амфора — награда атлету в Афинах. — Л., 1962.
  5. Государственный Эрмитаж. Культура и искусство античного мира. Путеводитель. Под ред. А. А. Передольской. — Л. 1963.
  6. Акт приема-передачи предметов Отдела античности Государственного Эрмитажа в Хабаровский Краевой Музей от 26.05.1931. — Книга поступлений № 1 ДВХМ/ Вх. № 1463; 4.11.1931.
  7. Горбунова К. С. Аттические вазы в форме человеческих голов в собрании Эрмитажа. // Труды Государственного Эрмитажа. Т. 7. — Л., 1962.
  8. Шталь И. В. Свод мифоэпических сюжетов античной вазовой росписи по музеям Российской Федерации и стран СНГ (пелики, IV в. до н. э., керченский стиль). — М., 2000.
  9. Блаватский В. Д. История античной расписной керамики. — М., 1953.
  10. Васько Д. С. Понятие «керченский стиль» как терминологическая проблема...
  11. Вдовиченко И. И. Античные расписные вазы из крымских музеев. Каталог коллекций. — Симферополь, 2003.
  12. Вдовиченко И. И. Античные расписные вазы из крымских музеев...
  13. Шталь И. В. Свод мифо-эпических сюжетов...; Greeks on the Black Sea. Antient Art from the Hermitage. Editor A. A. Trofimova. — Los Angeles. 2007.
  14. M. Watson. The owls of Athena: Some comments on owl-scyphoi and their iconography. Интернет-ресурс: Сайт Национальной галереи Виктории, Австралия. // http://www. ngv. vic. gov. au/essay/the-owls-of-athena-some-comments-on-owl-skyphoi-and-their-iconography/
  15. Там же.
  16. Там же...; F. P. Johnson. A note on Owl skyphoi // AJA (American Journal of Archaeology). 1955. V. 59, № 2.
  17. Джон Китс. Ода к греческой вазе. Перевод В. Микушевича.