Словесница Искусств

Амурский граф Муравьев — колоритная фигура, отмеченная яркими и полезными делами на Дальнем Востоке, давно заслуживала того, чтобы посвятить ей сюжет картины. В памяти прошло немало ярких личностей, но самой волнующей осталась фигура Муравьева-Амурского. За его полезные дела Россия многим обязана ему. Это определило выбор сюжета, пришло окончательное решение создать картину о Муравьеве и его сподвижниках, назвать картину «Айгунский договор» — венец всех его дел на восточной окраине империи.

Историки Иван Платонович Барсуков и Михаил Иванович Венюков, современники Муравьева, оставили нам сведения о том, как, где и когда проходили переговоры между государствами-соседями Российским и Дайцинским. Нам известны главные участники того исторического акта — подписания Айгунского трактата об окончательной границе между двумя великими державами в городке Айгуне в 12 часов 16 мая 1858 года.

От Российской Империи присутствовали:

• Николай Николаевич Муравьев, генерал-губернатор Восточной Сибири;
• Архиепископ Иннокентий (Вениаминов), митрополит Московский и Коломенский;
• Е. Г. Бютцев, управляющий дипломатической канцелярией, титулярный советник;
• П. Н. Перовский, статский советник Министерства иностранных дел;
• В. Д. Карпов, управляющий путевой канцелярией губернии;
• К. Ф. Будагосский, подполковник генерального штаба;
• В. Е. Языков, подполковник;
• Я. П. Шишмарев, губернский секретарь дипломатической канцелярии, переводчик;
• Отец Алексей (Седых), священник
• и другие.

От Дайцинского государства:

• Князь И Шань, Амурский главнокомандующий;
• Дзараминга, полковник дивизионного начальника;
• Айгунский амбань Джараминга
• и другие.

На холсте предстояло создать пространство интерьера, отвечающего месту действия. Необходимо было вписать в интерьер две группы чиновников разных государств, найти между ними деловую логическую связь, выразить их внешний облик, «наружные» приметы.

В процессе поисков композиции картины, ее первоначальной графической схемы я разрабатывал начальные мизансцены — размещал участников действия в пространстве холста. Наступил момент, когда в композиции картины потребовалось окончательно определить места главным и второстепенным действующим лицам, представляющим два государства — Российское и Дайцинское, не нарушая законов субординации и этикета этих стран, разных по характеру культур.

Между тем жизнь в тогдашнем Китае подчинялась определенным и весьма строгим правилам, определенным Конфуцием еще в VI веке. Необходимость требовала обратиться к его трудам, понять их сущность и извлечь из них нужные сведения об образе жизни.

Жизнь сынов Поднебесной, как высших людей, так и низших людишек, неукоснительно подчинялась общим законам «Ли-Пу» Конфуция. Горе тому, кто нарушал их. Нарушителя ждали тяжкие наказания от ударов бамбуковыми палками до ношения тяжелых деревянных брусьев на шее с позорной надписью или еще более суровые. Эти законы оставались государственной доктриной Китая с VI века вплоть до Синхайской революции 1911 — 1913 годов.

В так называемых «Драконовых законах» Конфуция предусматривалось все до мелочей. Например, строго распределялись по классам не только мундиры, но и одежда частных лиц. Она должна была быть непременно определенного цвета и покроя, иметь определенное количество пуговиц и украшений. Желтый (золотой) цвет составлял исключительную принадлежность Императорского дома и наиболее высокопоставленных сановников. Высшие чиновники, а также лица знатного происхождения носили на шляпах красные, белые и синие шарики, а на груди и спине — четырехугольные щиты, богато расшитые шелком и золотом. Первому, высшему классу чиновников присваивались щиты с изображением аистов. Лицам дворянского сословия — щиты с драконами о четырех когтях на лапах. Пятый коготь прибавлялся только за особые заслуги.

Итак, решено: в картине слева размещаю русскую группу во главе с Н. Н. Муравьевым, так как у европейцев отсчет и чтение следуют слева направо.

Дайцинскую же группу вельмож во главе с князем И Шанем, согласно цинским традициям, полагается расположить справа налево.

Муравьев и И Шань — центральные персонажи картины. Их посажу одного перед другим за столом, покрытым картой местности, пересеченной руслом реки Амур. Река — основной предмет дипломатического диалога в пограничном размежевании двух великих держав. Полагал, что главы сторон будут размещены в композиции будущей картины надлежащим образом, а их окружение — должностные чины разных ведомств — тоже займут места, соответствующие их сословию и рангам.

Если в окружении Муравьева не очень точно соблюдена субординация в ранжировке его спутников, да простят меня соотечественники, то в расположении дайцинских сановников и их внешнего убранства, по возможности, стремился придерживаться этикета «Ли-Пу».

Участники встречи в Айгуне были известны поименно, но нам неизвестно, как они выглядели. Первым был найден портрет Н. Н. Муравьева по публикациям в старых изданиях разных лет. Сложнее складывалось с другими участниками айгунской встречи.

Зная, что в Москве Государственная библиотека СССР имени В. И. Ленина располагала богатейшими материалами по истории России, я обратился в нее за содействием. Наконец, Москва ответила долгожданным конвертом: «...в ответ на Ваше письмо сообщаем: портреты П. Н. Перовского, Я. П. Шишмарева, Е. Г. Бютцева и других, несмотря на тщательные разыскания, нами не установлены».

Оставалось последнее средство добиться искомого — обратиться к литературным источникам русских историков и мемуаристов И. П. Барсукова и М. И. Венюкова. У них надеялся обнаружить хотя бы отправные точки для воссоздания облика причастных к событию на Дальнем Востоке айгунским переговорам.

Для русских персонажей основные типажи в картину я присмотрел среди актеров Благовещенского театра, но пока еще не встретил натурщика для портрета Муравьева. Несколько этюдов и рисунков для портретов дайцинских сановников мне удалось списать с местных китайцев. При этом приходилось преодолевать некоторые сложности, устраняя упорное нежелание «натуры» позировать. Нарушая «непоколебимую» стойкость, срабатывал универсальный метод убеждения — деньги. Я всегда, при малейшей возможности, и не без удовольствия заходил на базар, особенно в выходные дни. Пока мне не везло, тем не менее толкучка оставалась постоянным якорем надежды в поисках типажа и предметов быта.

В комнате с одним окном, в домашней тесноте, работать над картиной размером 2 на 2,6 метра было неудобно. Но вот сообщили из школы — учеба окончена, можно занимать помещение спортзала.

Многофигурная картина, полностью прорисованная в домашних условиях, теперь в просторном помещении. При рассмотрении холста с нужного расстояния стали видны погрешности. Пришло время приступать к уточнению рисунка и думать о его колористическом решении.

Я писал лицо переводчика Шишмарева. Как всегда незаметно, за моей спиной молча возникла школьная уборщица тетя Дуся. Потом сказала: «Что-то он сегодня у тебя какой-то квелый, не в себе, что ли?» И ушла, не дождавшись ответа.

Я и сам видел. Шишмарев действительно выглядел озабоченным. А почему бы такому не быть? Во время переговоров в городке Айгуне о российско-дайцинской границе на Амуре переводчик Шишмарев был единственным из европейцев переводчиком, в совершенстве владевшим китайским языком и хорошо понимавшим этикет по требованиям «Ли-Пу». К примеру, в диалоге не разрешалось излагать в открытой форме «да» или «нет». Требовалось выражать эти мысли в витиеватой форме. Естественно, что успех диалога полностью зависел от опыта и эрудиции переводчика. А русский переводчик Шишмарев работал один все шесть дней айгунских переговоров.

В картине переводчик Шишмарев стоит у стола рядом с Муравьевым, по его левую руку. В руках у него важный документ, подтверждающий смысл слов, сказанных генерал-губернатором Н. Н. Муравьевым. Переводчик перевел их смысл князю И Шаню, слегка склонился в сторону Муравьева, а в легком повороте своей головы в сторону князя и в его взгляде немой вопрос: как воспринят его перевод? Если перевод верный и правильно понят представителем Дайцинской империи, то он, князь И Шань, должен поставить свой иероглиф на лежащем перед ним документе. Ради этого момента долгие дни велись переговоры о дальнейшей судьбе границы между двумя державами-соседями. Фигура переводчика Я. П. Шишмарева — осевая, ведущая, через которую воспринимается историческое действие, еще не получившее своего завершения. Но оно должно теперь совершиться, его все напряженно ждут. Поэтому работа над портретом и фигурой переводчика была более сложной и продолжительной, чем над другими персонажами картины. Я понимал серьезность ситуации — если образ переводчика не получится, то картина не состоится!

После работы над портретом переводчика, полностью опустошенный, из последних сил в сумерках возвращался домой. На крыльце дожидался парнишка. Сказал: «Завтра в семь утра едем рыбачить на Зею». Это ребята из театра еще раньше уговорили меня поехать на рыбалку. Погода выдалась хорошая, утром — скорые сборы, к полудню мы уже на месте. Здесь Зея делает поворот. Переправились на другой берег, низкий, устланный галечником. Впервые увидел такие плотные завалы и нагромождения корневищ и древесины. Невероятное количество и разнообразие пней и коряг, обработанных галькой с водой и выжженных солнцем до цвета бело-голубого мрамора.

К пойме реки и ее берегам, заросшим густым тальником, сбегали пологие склоны, покрытые зарослями дубняка и березовых рощ. На сопках широколиственного леса пепельно-серые стволы южанина бархата, а кроны маньчжурского ореха раскинулись рядом с островерхой пихтой.

Друзья облюбовали место для рыбалки, споро разбили бивуак. Пока налаживали рыболовные снасти, подошло время вечернего клёва.

За освоением премудрости взаимодействия: рука — закидушка — рыба, стемнело. На моем кукане красовалась первая касатка размером с малую морковину. Все собрались у костра, началось священнодействие по сотворению ухи.

Купол звездного неба. Шум речного потока. Живое пламя костра высвечивало людей, корневища, выброшенные рекой голые коряги. Пламя, многократно отраженное на фантастических силуэтах, превращало их в причудливо переплетенные фигуры и орнаменты.

В трепетном поединке пурпурно-алого света и аспидно-черных теней угадывались рождения множества самых неожиданных композиций с мгновенно меняющимися сюжетами, один причудливее другого: то дерзкий поединок охотника в фантастическом снаряжении с неведомым чудищем, то огненно-кровавый клубок сплетенных в смертельной схватке драконов, будто сошедших с древних китайских гравюр...

А костер разгорался, буйствовал и завораживал тайной мечущегося пламени. Языки пламени менялись в рисунке и яркости. В адской огненной пляске обозначились два мощных хвостатых всплеска духов из царства огня — белого и золотого в окружении множества язычков поменьше, мерцающих в хороводе с зелено-голубыми и оранжево-красными огоньками. То мощно пульсируя, то замирая, как бы демонстрируя свои достоинства, они порой отчетливо превращались в фигуры огненно-белой и золотой Саламандры, пришедшей из огненной сказки.

Может быть, здесь, в ярких сполохах огня, в его неожиданных формах, в калейдоскопах цветных мгновений, в фейерверках искрящегося пламени и таится та волнующая разгадка тайны цветовой композиции картины, которую мне надлежит открыть? Может быть, это как раз то искомое, от чего можно будет оттолкнуться в решении цветовой композиции всего полотна?

Предположим, если сделать цветными костюмы центральных персонажей графа Муравьева и князя И Шаня, и тем создать основной узел всей цветовой композиции картины. Первого одеть в белый парадный мундир, как символ мудрости, достоинства и чести, со всеми положенными ему по чину и заслугам перед Отечеством регалиями, а второго одеть в халат желтого цвета, символ могущества и благородства Сына Неба со всеми атрибутами, соответствующими его высокому происхождению, тестя богдыхана, и званию по требованиям «Ли-Пу». Затем окружить их многоцве-тием халатов дайцинских мандаринов и мундиров русских вельмож и сановников. Возможно, тогда получится богатая цветовая палитра на холсте — нужный колорит для картины, необходимая среда для торжественного и значительного исторического события.

Внезапно из ковша Большой медведицы выплеснулась звезда, потом другая. Перечеркнув небо, исчезла так мгновенно, что я не успел задумать заветное желание — успешно завершить картину к сентябрю этого года.

Василий Романов

Свою судьбу мы не выбираем. Она ведет по жизни, дает уроки, посылает испытания. И тот, кто чист душой, не сетует, не жалуется. Он с благодарностью воспринимает все это как великий дар.

Василий Евтропович Романов пережил многое. Скупые строки его биографии говорят о том, что он воспитывался в Аджарском детском доме в Батуми. В 1932 году он студент Ленинградского государственного художественного техникума. Спустя четыре года — студент Всероссийской академии художеств. Страшное время ленинградской блокады, о которой так много написано, Василий Романов испытал на себе. Он прошел через это испытание и не сломался. С 1944 года работает в разных театрах, а через два года приезжает на Дальний Восток — в Благовещенск.

Встреча с Хабаровском состоялась в сорок седьмом. Пять лет Романов работал главным художником краевого театра драмы.

Его эскизы к балету «Спящая красавица» Чайковского участвовали во Всесоюзном конкурсе в Москве, который был посвящен 125-летию Большого театра. Сейчас эскизы хранятся в Дальневосточном художественном музее.

Нынешний год особенный для художника Романова. У него двойной юбилей: 85-летие со дня рождения и 50-летие со времени написания картины «Айгунский договор». Об истории её создания Василий Евтропович написал замечательную книгу. Это исповедь художника, человека, патриота. Он приоткрыл дверь в свою мастерскую и оттуда хлынул поток чистого света.

В июле 1998 г. художнику В. Е. Романову за заслуги перед государством, большой вклад в укрепление дружбы и сотрудничество между народами, многолетнюю плодотворную деятельность в области культуры и искусства присвоено почётное звание «Заслуженный художник Российской Федерации».